dilluns, 23 d’abril de 2018

Música i emocions




Turner 1835


Com en altres àmbits, en el de la música també és complexa la relació entre coneixement, emoció i acció. El coneixement s'articula en dos grans dominis: el coneixement de les tècniques musicals, de les disciplines que analitzen el fenomen musical en la seva estructura, dinàmica i especificitat (la manera com funciona la música, i que dona lloc a un conjunt de matèries específiques, entre les que sobresurt el solfeig; com en altres àmbits acadèmics, s'hi genera un llenguatge especialitzat de difícil comprensió per als profans), i el coneixement de la història de la música, que inclou les biografies i trajectòries dels grans músics, especialment dels grans compositors. L'acció es tradueix principalment en la pràctica dels instruments i en la composició. La part emocional passa per l'impacte subjectiu que produeix la música en l'oient; es constata que la música desvetlla la sensibilitat, enforteix emocions preexistents (joia, tristesa) i també genera emocions, algunes d'etiquetables i altres que defugen la classificació estricta, però que hi són (i aquesta és una de les gràcies de la música: generar emocions originals, desconegudes, difícils de descriure i anomenar, obrint així el nostre camp d'experiència de la vida).

En aquest context, un debat rellevant és el de si és o no imprescindible el coneixement musical i/o la pràctica musical per accedir a la música com a generadora d'emocions. Hi haurà qui dirà que sense entendre-la (ni que només sigui una mica) o sense practicar-la no es pot tenir accés a l'impacte emocional de la música. Fins i tot es pot dir que sense coneixements tècnics no es pot accedir ni a la història de la música, i en bona mesura és cert. És evident que és molt millor tenir coneixements musicals o poder practicar la música per tal de rebre'n l'impacte emocional. Però aquí vull explorar la hipòtesi de la possibilitat de rebre un impacte emocional de la música clàssica fins i tot sense cap coneixement ni pràctica musicals.

Crec que la simple exposició al fenomen musical (audició, contemplació auditiva, escolta atenta, diguem-li com vulguem), si es fa en determinades condicions i amb una determinada disciplina, permet accedir a un impacte emocional de la música tot i no saber com aquesta funciona o quina és la seva història, tot i no saber res de qui va escriure aquella música ni quan la va escriure. És possible que aquesta hipòtesi tingui una component d'autoengany o d'autojustificació (a mi la música m'impacta emocionalment i no en tinc cap coneixement tècnic i molt poc coneixement històric). Segur que la comprensió musical serà més pobra en qui no té coneixements o pràctica, però no és segur que l'impacte emocional musical sigui més pobre (i no es pot excloure que gent amb molt de coneixement musical o molta pràctica musical pugui rebre un impacte emocional limitat de la música, fins i tot més limitat que el d'algú sense coneixements ni pràctica musical).

En aquest debat caldrà discutir també el paper del plaer musical. Acostumem a dir "aquesta música m'agrada o no m'agrada". És una observació legítima i inevitable, essent com som éssers dotats de gust, un gust que es pot treballar o refinar més o menys. Però en el nostre debat aquesta dimensió del gust ens interessa relativament poc, és una primera aproximació no gaire fecunda. Evidentment que és bo saber si una música t'agrada o no t'agrada. Pero crec que del que es tracta aquí és de saber si t'emociona, si et commou, si et trasbalsa (si et fa experimentar emocions intenses, i saber indicar quines).

La proposta és doncs com treballar la música clàssica sense coneixements tècnics i focalitzant la dimensió emocional. Això demanarà una metodologia diferent de la que pot utilitzar els coneixements (que faciliten la comprensió i l'expressió del fenomen musical). Aquesta metodologia no tècnica s'haurà de fonamentar en un alt grau d'atenció o concentració i una dependència més gran de la memòria. Per enfrontar-se al fenomen musical "a pel", sense coneixements tècnics ni històrics, serà necessari recorrer a processos com el descrit a continuació. Triar una peça determinada, a poder ser de les considerades habitualment com a emocionalment impactants (aquí caldrà recorrer sovint a criteris aliens, cosa no inconvenient). Millor que, si més no a l'inici del procés, la seva durada sigui breu (entre un i quatre minuts, per exemple). No és cap problema no saber res de la peça, ni qui la va fer ni quan. Estar relaxat i situar-se en una posició física còmoda que permeti la immobilitat durant l'audició de l'obra (ben asseguts, o ben estirats, amb roba còmoda o poc apretada, com ara una gel·laba o un quimono). Disposar d'un bon equip de so o de bons auriculars. Evitar distraccions o interrupcions durant l'audició. No fer altra cosa que escoltar la música. Prestar atenció a les reaccions experimentades (incomoditat, desorientació, desconcert, dispersió, desolació, ironia, absurd, buit, neguit, angoixa, depressió, avorriment, indiferència, interès, curiositat, diversió, joia, tristesa, serenor, tranquil·litat, pau, dolcesa, benestar, harmonia, ordre, solemnitat, motivació, engrescament, fascinació, exaltació, entusiasme...)

En acabar l'audició, és important anotar l'impacte emocional positiu predominant experimentat (si n'hi ha hagut). Si no hi ha hagut impacte emocional positiu, es poden fer dues coses: o passar a una altra obra o bé insistir en noves audicions de la mateixa fins que aquesta comenci a "parlar" (a emocionar, a commoure), fins que la tinguem prou a la memòria com per reconèixer-la, com per veure-la com de la família (i la memòria musical és un fenomen extraordinari, les músiques queden molt més ben memoritzades que les paraules). Triar l'opció de canviar d'obra o d'insistir en la mateixa dependrà de les preferències personals en aquell moment, totes dues opcions són legítimes. Cal tenir present que obres que et poden acabar tenint un impacte notable et poden haver deixat indiferent les cinc o sis primeres vegades d'escoltar-les; de vegades cal insistir, cal picar pedra, cal fer un esforç de paciència i de constància. Si triem l'opció d'insistir i veiem que arribem a memoritzar la música, a reconèixer-la, però sense rebre'n tot i això cap impacte emocional positiu, val més deixar-la de banda, si més no de moment.

Quan aconseguim trobar una peça que ens impacti emocionalment d'una forma rellevant cal fer-la servir de porta, de cap de pont, d'esquer, de fil conductor que ens permeti passar a altres peces que lògicament també ens hagin d'impactar si ho ha fet la primera (aquí també serà útil recorrer a criteris aliens, a assessorament extern). Així, a partir de la primera cirera serà possible anar-ne estirant d'altres, en una cadena com més llarga millor.

Per on començar? És una mica igual. Tant li fa l'època o la forma musical. A Spotify-merceirai hi ha un recull d'unes dues-centes peces que poden servir com a iniciadores de procés (la playlist es diu "Introducció emocional a la música clàssica"). No està pensat com un llistat a sentir seguit, per ordre (tot i que es pot fer), sinó més aviat per triar-ne peces a l'atzar, o en funció de la durada (Spotify permet fer-ho fàcilment). Són com a portes d'una muralla a assetjar fins a aconseguir obrir-ne alguna i que ens serveixi com a via d'accés a aquesta gran ciutat emmurallada que és la música clàssica, plena de carrers/itineraris, edificis immensos a explorar, barris construïts en èpoques diferents, etc. Però pot servir qualsevol altra peça que per les circumstàncies que sigui haguem triat o ens hagi vingut a parar a les mans.

Algú pot considerar que això no és un exercici d'iniciació a la música clàssica sinó un exercici per a millorar el coneixement de les pròpies emocions a través de la música clàssica, un exercici d'autoconeixement emocional. Potser sí, o potser és les dues coses alhora, o bé és un exercici amb un derivat col·lateral positiu, sigui quin sigui el que tractem com a derivat. Del que es tracta és de veure si funciona...





dissabte, 21 d’abril de 2018

Stabat Mater III






Pietro Lorenzetti 1326


Bellini 1455


Signorelli 1502


Stefano Pieri 1587





divendres, 20 d’abril de 2018

Tres sentiments




Rublov 1411



"A la nostra educació bàsica hem de desenvolupar tres sentiments: la compassió davant del dolor, la indignació davant de la injustícia i el respecte pel que és valuós i pel que és digne."


José Antonio Marina al Magazine de La Vanguardia del 04.11.2001





dijous, 19 d’abril de 2018

Governar des de la divinitat i la virtut







"Wen-tzu va preguntar: El mestre diu que sense la divinitat i la virtut no hi ha manera de governar el món, però els reis de les primeres èpoques que van heretar les obres establertes, incloses les que van produir els que mancaven de la divinitat, van acabar els seus temps sense haver patit desgràcia ni derrota. Com pot passar això?

Lao Tse va dir: Des dels emperadors fins a la gent senzilla, tots tenen les seves pròpies vides, però les seves maneres de viure difereixen pel que fa a la riquesa. En el món pot de vegades produir-se destrucció de països i demolició de cases; això succeeix per l'absència de la divinitat i de la virtut.

Quan la divinitat i la virtut són presents, hi ha vigilància i diligència, una constant alerta per al perill i la destrucció.

Quan la divinitat i la virtut estan absents, hi ha complaença i desídia, així que la destrucció pot arribar en qualsevol moment.

Si els antics tirans haguessin seguit la divinitat i practicat la virtut, aquells que els van destronar no haurien tingut èxit, per molt bons que haguessin estat.

La divinitat i la virtut són mitjans de donar la vida i nodrir-la mútuament, mitjans de desenvolupament i maduració recíprocs, mitjans de proximitat i amor mutu, mitjans de mutu honor i respecte.

Fins i tot l'ignorant no fa mal als qui estima. Si poguessis realment fer que totes les persones del món alberguessin un cor d'amor humà, d'on podria venir la desgràcia?

Per als que no tenen la divinitat però no exerceixen un dany perjudicial, la seva humanitat no ha acabat i el seu sentit de la justícia no s'ha extingit.

Però tot i que els reis sense la divinitat no estiguin del tot desproveïts d'un sentit d'humanitat i justícia, els notables els menyspreen. Quan els notables menyspreen al rei, la cort no té respecte, i encara que li doni ordres, aquestes no són obeïdes.

Quan la humanitat ha desaparegut totalment i la justícia s'ha extingit, els notables es rebel·len i la multitud turbulenta governa per la força. Els forts dominen els febles, el gran envaeix al petit. Quan la ciutadania fa de l'agressió seva tasca, ocorren desastres i sobrevé el caos. Davant d'una imminent destrucció, com pot esperar-se que no sobrevingui la desgràcia?"


Wenzi 86



(adaptació lliure de Raimon Ribera a partir de la traducció castellana d'Alfonso Colodrón de la traducció anglesa de Thomas Cleary)





dimecres, 18 d’abril de 2018

Deconstrucció




Braque 1909



"(...) Derrida y la deconstrucción, la deconstrucción y Derrida, han pasado a ser prácticamente sinónimos. Por eso, las preguntas son inevitables: ¿qué es la deconstrucción? ¿Qué hay en ella para que arquitectos, directores de cine y cocineros, hablen de arquitectura deconstructiva, cine deconstructivo y cocina deconstructiva (...)? Hay ortodoxos y ortodoxas que se espantan cuando llegan hasta ellos estos usos, y ciertamente hay que tratar de ser rigurosos ante los empleos banales, eso sí sin llegar al ‘rigor mortis’. Porque, por mucho que se empeñen algunos y algunas, no hay nada más alérgico a la deconstrucción que las capillas, los grupos cerrados y la ortodoxia. ¿Cómo podría ser así si Derrida debería, por suerte, formar parte de otra historia de los heterodoxos?

Sería pretencioso e inútil tratar de definir la deconstrucción en unas pocas líneas, sobre todo teniendo en cuenta que el propio Derrida advierte reiteradamente que la deconstrucción se resiste a una definición del tipo “S es P”. Pero ello no nos impide hablar de ella, por lo menos ‘de cierta forma’. (...) ¿Qué es, pues, lo que nos dice Derrida? Nos dice que no hay una identidad pura que se pueda simplemente oponer a otra identidad pura con la que mantiene una relación de dominancia. Nos dice que la identidad está siempre contaminada por el o lo otro que aparentemente le es ajeno y diferente. Si imaginamos por un momento lo que esto puede significar a efectos de raza, de sexo o de medio, entenderemos de inmediato lo que ello supone en el campo general de lo político. (...)

Ahora bien, para llegar a una afirmación como la que se refiere al problema de la identidad y al papel que en ella juega el otro o lo otro, es necesario realizar un largo recorrido por los caminos responsables de haber inaugurado ese tipo de pensamiento. Y en el hallazgo de ese responsable Derrida se pone de acuerdo (al menos, de acuerdo hasta cierto punto) con Nietzsche y con Heidegger: el problema se llama ‘metafísica’ o ‘pensamiento metafísico’. Es la metafísica, encarnada en primera instancia por la pareja Platón-Sócrates, el lugar donde se encuentran, escondidas y fortificadas, las estrategias ‘archeológicas’ y teleológicas que nos han hecho pensar la realidad en términos de un sistema de oposiciones binario y jerárquico, estático y bien centrado. Son los textos de la metafísica los que han organizado nuestra percepción del mundo de modo que siempre, en mayor o menor medida, pensemos en que hay un punto (un significado trascendental, diría Derrida) que organiza e inmoviliza una totalidad. También nos dejan listos para que imaginemos que es fácil distinguir un exterior de un interior, lo original de su comentario o repetición, el habla viva de la escritura muerta, la sexualidad normal de la sexualidad suplementaria, Hegel de Jean Genet, la filosofía de la literatura, lo vivo de lo parásito o, ya de broma, Zipi de Zape. Según el argumento derridiano, el molde metafísico se ha venido repitiendo a lo largo de la historia, asomando por aquí y por allá, disimulándose pero operando desde la sombra o manifestándose a plena luz, incluso allí donde según todas las intenciones y las superficies se había acabado definitivamente con la impronta metafísica (el psicoanálisis, el marxismo, la genealogía, Heidegger). Y, así, aunque no lo parezca, Platón nos saluda desde el andamiaje de la teoría lingüística de Saussure, desde el psicoanálisis lacaniano o desde los planteamientos sobre los actos de habla de Austin y Searle (por mencionar sólo unos pocos).

De ahí la necesidad imperiosa de leer atentamente y siguiendo una determinada estrategia los textos de esa tradición metafísica. De ahí que muchos lectores de Derrida se desesperen y se tiren de los pelos ante esa lentitud, finura y profundidad con la que lee a Platón, Mallarmé, Hegel, Saussure, Husserl, Sollers o Austin. ¡¿Pero a dónde va este hombre?! –se dicen–; ¿para qué seguir con tanto detalle esta metáfora, este margen del texto, esta nota a pie de página o esta frase que Hamlet dijo en un momento en el que no tenía nada más que hacer? Hablar sobre cómo Derrida lee a éste o al otro es tocar el corazón deconstructivo. Porque la deconstrucción es, sobre todo, una determinada manera de leer los textos y las consecuencias performativas que tienen sobre eso que llamamos realidad. Y es una determinada manera de leer no metódica, lo cual no excluye el tomar en cuenta ciertas reglas, lo que Derrida llama una cierta andadura. Una lectura deconstructiva se detiene fundamentalmente en el lenguaje del que está hecho un texto (no sólo del lenguaje verbal, sino pictórico, fotográfico, fílmico, arquitectónico, etc.) más allá de las intenciones declaradas de su autor. Ello explica por qué la ‘literatura’ es tan importante en su pensamiento y en su estrategia. ¿Y por qué? Porque el lenguaje que empleamos tiene tras de sí una historia más larga que la nuestra como sujetos enunciadores, porque ese lenguaje no es un animal dócil que va a donde nosotros queremos que vaya. Muchas veces es al contrario. Tanto es así que Derrida ha demostrado con insistencia que es el lenguaje (el texto) el que esconde los argumentos que permiten oponer el autor a sí mismo. Esta es la razón por la que se dice, a veces con cierta dosis de mala fe, que la lectura deconstructiva es una lectura a contracorriente que no respeta los límites de la interpretación. (...)."


Manuel Asensi, al suplement Culturas de La Vanguardia del 28.07.2004





dimarts, 17 d’abril de 2018

Figures ideals




Piero della Francesca 1445


"Es compleixen, amb la imprecisió que caracteritza el Quattrocento italià, sis-cents anys del naixement de Piero della Francesca a Borgo Sansepolcro. Pintor amb una dilatada fortuna crítica que visualitza amb veracitat narrativa figures, escenes i paisatges. Un art realista, cert, en major mesura que naturalista per la contenció dels elements expressius i la robusta estructura compositiva del conjunt plàstic. Un art, així, amb la rara virtut de la versemblança que converteix en propers moments i imatges ideals de la figuració humanista. Arran de l'aniversari, crec que és una bona ocasió per aturar-nos en una obra decisiva, El baptisme de Crist, c. 1445, avui a la National Gallery de Londres, i celebrar el pintor toscà.

L'obra de Piero és aparentment diàfana, però figurativament complexa i carregada de significats al·lusius. Sota una volta en arc, el relat visual refà la narració evangèlica: Crist al Jordà rebent l'aigua lustral de mans de Baptista. Un horitzó obert al fons, amb núvols difusos i un colom frontal -l'Esperit Sant- que centra la composició, entre arbres i àngels a l'esquerra i una curiosa desfilada oriental a la falda de la muntanya. La casa de conreu i el catecumen ben resolt de la dreta, nu a mitges en espera del sagrament, tanquen l'escena. Crist, recollit i impàvid, mentre Joan aboca amb el braç dret l'aigua baptismal mentre l'esquerre, en angle, desajusta la petja ivoriana del conjunt, a l'esquena del qual -imatge sobre imatge- les aigües del riu refracten un paisatge entre invertit i il·lusionista. Els àngels, tres nois de gest amic i perplex amb sumptuós abillament policrom, observen l'escena muts de sorpresa. En primer pla una vegetació superficial accentua el punt de fuga convergent i quadra l'espai.

El baptisme de Crist ha rebut nombroses interpretacions que responen a la condició magnètica de les obres mestres. Entre elles m'aturaré en tres per la personalitat i prestigi dels seus autors, Berenson, Longhi i Clark, que amb els seus matisos han reconstruït la llegenda de l'artista toscà. Berenson es va ocupar per primera vegada de Piero el 1897 quan estudiava els pintors centreitalians del Renaixement, enlluernat per la inèdita utilització de la llum, "els efectes del qual són un tònic per apreciar les seves figures convincents". El 1950 el crític torna a Piero, sorprès per la "impersonalitat del seu art i el poder mut d'una figuració sense ornaments". Un art "ineloqüent", llegiu-hi sense floritures, "l'antídot a la sobreexpressivitat del gòtic tardà". Un art, doncs, callat, detingut en el temps. El baptisme respon a un projecte orgànic que integra els elements formals a un desplegament en què les figures representen funcions estètiques.

Roberto Longhi avança el 1914, en una classe d'institut, cosa que serà la clau de la seva interpretació de Piero, el lloc de l'espai i les seves relacions cromàtiques en la dinàmica de composició i color que estableix el cànon renaixentista. El 1927 publica la seva llegendària monografia sobre Piero que situa la seva pintura en la nova perspectiva artística i parla d'un classicisme "espontàniament arcaic". Entre els artistes de l'humanisme només Piero proposa una poètica que justifica la trama formal sobre la tela, l'escena figurativa. Una apreciació original quan el verisme flamenc i florentí imposava la perspectiva com a racionalitat geomètrica i font de comprensió per a tota imatge creïble.

Però Kenneth Clark és sens dubte l'intèrpret de Piero més atrevit. No es tracta d'establir tipologies figuratives, sinó d'entrar en la profunditat de l'obra i buscar els significats ocults, ideològics, doctrinals o senzillament retòrics entremesclats en la mirada del seu temps. A més el seu llibre Piero della Francesca, 1951, va ser el primer que va incloure reproduccions en color i va passar pel filtre de Berenson i Longhi les seves conclusions. Que el llibre continuï viu és el millor indici de la consistència de Clark. Amb un afegit poderós: atenia l'aportació iconogràfica de Warburg que veia en les imatges un enigma arrelat en l'antiguitat i assimilat a salts per la tradició cristiana. Crist era la figura sobirana de Déu fet home, que rebia el baptisme com a símbol de pertinença alhora premonitori i protector. Clark recorre també a l'empremta de la ciència en l'anàlisi artística que fa comprensibles certes posicions heterodoxes o enfrontades al dogma catòlic. La fragilitat humana de Crist o l'harmonia distant dels àngels, al costat del catecumen espectral resulten motius candents per a la mirada moderna. "El Senyor dels Exèrcits rep al Jordà la seva confirmació com a fill de Déu i model per a una nova humanitat".

El baptisme de Crist, a la Catedral de San Sepolcro fins al segle XIX, va ser cedit al govern toscà i va iniciar la dansa mercantil que el va condemnar a l'especulació. Però va sorprendre John Robinson, rastrejador d'art per al Museu de Kensington, i després d'una peripècia Charles Eastlake el va adquirir per a la National Gallery que dirigia el 1861. Ens hi sorprèn des d'aleshores i les seves figures ens fascinen amb aquella "intensitat arcana" que confonia Berenson. Que faci mil anys."


J.Y. Yvars a La Vanguardia del 17.04.2016





dilluns, 16 d’abril de 2018

El mar del silenci




Hodgkin 1996


"Pour celui qui lit un roman comme pour celui qui écoute de la musique, la terre où ils posent les pieds est un faire-silence. L'immersion du plongeur bouche close dans la mer du silence."


Pascal Quignard La haine de la musique (1996)







diumenge, 15 d’abril de 2018

Modèstia i humilitat




Sunyer 1916



"Potser és per això que amb l'edat acumulada, els vells ja no ens creiem els discursos grandiloqüents de ningú, i només valorem el dia a dia i la bona voluntat de les persones que ens envolten, no pas per un egoisme ferotge sinó perquè hem constatat que la modèstia i la humilitat en els fets i els llenguatges són els que fan possible la vida real. Cap Arcàdia imaginària i fantasiosa no suplirà mai la realitat."


Remei Margarit a La Vanguardia del 14.04.2018





dissabte, 14 d’abril de 2018

Stabat Mater II






Giotto 1306


Van der Weyden 1435


Pietat de Tarascon 1457


Charonton 1460





Bartolomé Bermejo 1490


Botticelli 1492


Bellini 1505


Anguissola 1560